我混跡在擁擠的人群中，努力踮起腳尖，也不能看見戲臺子上的一舉一動。母親牽著我的手，生怕我走丟。耳邊時而傳來一陣哄堂大笑，時而傳出緊緊慢慢的鼓點。
　　 一場大戲在上演，母親說是《摸羊圈》。所以我對戲曲的了解自《摸羊圈》開始。對戲曲的記憶來自若干年前的某一天：葛廟大集，母親捏著一毛錢一張的戲票，按著我的頭（試圖讓我矮下身來，看戲園子的人才不要票）走進了一處簡陋的空曠地帶。樹上，墻上，自行車的后座上，全是人，黑壓壓的人。我個子小，只能抬起頭看見白亮亮的天，或者，目光擠過人縫，偶爾看見戲臺子上掠過的衣袂。
　　 《摸羊圈》的情節(jié)簡單。朱春登替叔叔從軍。嬸娘宋氏為了霸占長房家產(chǎn)，著意內(nèi)侄宋成謀占朱春登之妻，假意陪伴朱從軍，并在路上暗下毒手。宋氏遂逼朱妻改嫁內(nèi)侄，朱妻不從，受盡折磨，后宋氏又將朱妻婆媳二人，趕到山里放羊，并逼迫她們，所有的羊下了羔羊才能返家。自此，婆媳二人餐風露宿，婆婆哭瞎了雙眼（那些羊全是公羊，朱妻為安慰婆婆，未告訴其真相），每每希翼摸向圓滾滾的羊腹，每每失望而慟哭。結局是美好的，僥幸逃脫一命的朱春登，立功封侯而歸，殺死宋成；朱春登因從軍時懷揣一只破碗留存府上，朱妻婆媳討飯時失手將破碗打碎，從而夫妻相認，母子重逢。
　　 簡單卻離奇的情節(jié)，往往會成為鄉(xiāng)人茶余飯后的談資。在這些被賦予陰險狡詐、痛苦傷悲的章節(jié)中，每個人似乎都有一條通往對人間黑白自我認知的道路。在鄉(xiāng)人簡單的思維中，正義與邪惡就是判斷的基本法則，美好與丑陋就是單純的鄉(xiāng)土倫理。他們以此為警示或榜樣，告誡自己，也教育自己的子女，要成為一個什么樣的人。
　　 月上中天，屬于孩童的時間開始。我們隨意找到一個合適的地點，在村東的土戲子臺上，扮演屬于自己的角色。女孩穿上母親或姐姐寬大的衣衫，就當甩起了水袖；男孩手執(zhí)一根小飛蓬的草稈，馬鞭揚起，噠噠的馬蹄聲響在童年深處。廝殺或沖鋒陷陣，在面對敵人刀槍時面無懼色，深情或悲悲切切，試圖用一顆少年心體悟人間冷暖。大人們也省得操心，他們最善于借機說事，將戲曲里的情節(jié)添油加醋，講給孩子們聽。
　　 無疑，戲曲對鄉(xiāng)村有著巨大的影響，以潛移默化的方式滲透進鄉(xiāng)村生活。
　　 首先是孝道。窘迫的鄉(xiāng)村，很長一段時間以來處于貧寒之下，鄉(xiāng)人們面對的是連綿的黃土，黃土里能生長莊稼，但長不出更多的期望，他們不得不將所有的希望寄托在子女身上，以求桑榆之年能有一個安妥的依靠?！秹︻^記》是講述孝道的經(jīng)典，大怪、二怪分別是兩個代表冷酷與虛偽的人物，他們受制于各自的妻子，在父親行將老去時選擇了相互推諉，而把自己的親生父親置于寒風中的墻頭之上。鄉(xiāng)村需要拯救，更需要拯救的是親人鄰里之間的冷漠和冷淡，這時代表民間法理的一方——父親的舊好王銀匠適時出現(xiàn)，以當年張木匠曾經(jīng)私藏銀兩為誘餌，上演了一出爭爹大戲。結局有些殘忍，張木匠死后，戲臺上象征墻頭的桌子倒地，將不孝子、悍婦一起壓在墻頭之下，落幕的嗩吶響起，觀戲者紛紛起身，身心得到了巨大滿足。
　　 仁義與深情，兩個詞似乎關聯(lián)著人類最基本的同情心，也像兩個緊密的扣結，將人與人之間的感情引向縱深。這里面的代表當屬《卷席筒》，一句“小蒼娃我離了登封小縣”，將很多人的眼淚引流出來。異父異母，原本毫無關系的兩個人，就這樣成為兄弟，嫂娘比母，在中原土地上也不是沒有來歷，《小包公》里的叔嫂關系和《卷席筒》里的叔嫂關系大致相同，他們在生活的基礎上建立起不同于血緣的信任和情義。這時的小蒼娃母親是非正義的一方，企圖害死丈夫曹林，嫁禍于曹長子之妻張氏，并賄賂縣官，將張氏屈打成招。整個劇目下來，以小蒼娃代嫂入獄、押解路上的蒼涼呼告為重頭戲，可謂聲聲泣血，句句含淚，絕望之中隱忍著一種悲憤。名為《火焰駒》的秦腔，也講述了一個深情之人，販馬人胯下一匹棗紅馬將全戲引向高潮，知恩必報，義士、義馬奔赴千里邊關，一縷燃燒的火焰不滅，奠基了鄉(xiāng)村秩序的基礎。
　　 說起舊時的愛情，總難免脫離媒妁之言、父母之命的成說，到了婚齡的男女，幾乎只能聽命于父母安排，將自己的愛情之舟、命運之舟放逐于時間的河流。那么因愛情而叛逆，就成了鄉(xiāng)間戲曲的絕對命題之一。這其間《梁祝》與《西廂記》等劇目的重要性就凸現(xiàn)出來。梁祝為愛情而死，逃脫不了命運的枷鎖，那么就香消玉損，你和我，從此化為深情相依的蝴蝶翩飛于世間，這時的時間冷酷，絕望，愛情成為一座孤絕的墳墓。而《西廂記》近乎愛情的啟蒙，普救寺，原本就有普度眾生之意，這時要度一段一見鐘情的情緣，紅娘是丘比特的化身，抑或以月老的另一副面孔出現(xiàn)在愛情的溝壑之間，架橋鋪路，借用月光下的一張木梯成全了自由之愛。
　　 戲曲有戲曲的進化之路，也有著屬于自身屬性的真實或虛構，《西廂記》據(jù)說來自唐朝詩人元稹的一部半自傳體小說《鶯鶯傳》（原題《傳奇》）。元稹出生在河內(nèi)縣清化鎮(zhèn)的趙后村，和鄰村一個叫崔小迎的姑娘，青梅竹馬，元稹八歲時父親去世，崔家更把他當親人對待，后兩人私定終身。《鶯鶯傳》中，十里長亭相送，鶯鶯再也沒能等回來她的張生；同樣，青梅竹馬的崔姑娘也沒能等到她的另一半。張生金榜題名，另娶他人，不久之后，鶯鶯也嫁人了，“棄置今何道，當時且自親。還將舊時意，憐取眼前人?！辈贿^是作者始亂終棄的借口，也難怪魯迅評說“文過飾非，遂墮惡趣”。但無論怎樣，流傳下來的劇本還是完成了愿天下有情人終成眷屬的深情敘述。
　　 更有癡情者，她們幾乎有著相同的身份，出沒于煙花柳巷之內(nèi)，委身于王侯富賈之側(cè)。她們在沉陷中等待一個可以托付終身的人，以期將自己贖回到樸素的煙火日常。杜十娘站在瓜洲古渡的渡船上，一夜寒雪阻塞了歸鄉(xiāng)之路。鄉(xiāng)，何處才是家鄉(xiāng)？路，何處才是歸途？李甲，這個背信棄義的虛偽之徒，在孫富的花言巧語之下終于露出一副小文人的丑態(tài)，以千金將曾經(jīng)愛戀的女子賣于他人。千金？呵呵！杜十娘在笑，笑這所謂的海誓山盟，笑這匆匆流淌的徹骨之水，散盡百寶，將一個華麗凄涼的背影留給世人，留給唏噓的人間。也有善始善終者，《繡襦記》中的李亞仙，用貼身的繡襦將所愛之人懷抱，忍辱負重，終至修成正果；《玉堂春》里的蘇三，一句凜冽的唱腔驚動南來北往的行人，她要申訴自己的種種冤屈，她要砸碎身上的枷鎖，突破命運的重重封鎖，重返王景隆的身畔。
　　 戲曲若依類別劃分，大略可分為道德戲、公案戲（也叫清官戲）、帝王戲、風塵戲和才子佳人戲等。這是我的劃分，也是戲曲流變的約定俗成；或許還有其他歸類方式，我并沒有做更為深入的探究。我對戲曲的迷戀與寫作，完全來自一個不期然的念頭。
　　 農(nóng)歷三月十八日的鎮(zhèn)街，熙熙攘攘。按照本地風俗，這天是后土娘娘誕辰，四鄰八鄉(xiāng)，或有擔經(jīng)者，或有趕香火的人，更有農(nóng)閑時節(jié)的鄉(xiāng)人，紛紛趕來。廟宇不大，就在老供銷社原址上，香煙裊裊，祈福敬拜的人往來不絕。但戲臺子就搭在我家店鋪門口，鑼鼓絲弦，一些老年人就搬著馬扎、或讓年輕人用電動車送來聽戲。生意是做不成了，觀戲者堵得水泄不通，劇團的高音喇叭聲振寰宇，鴨雀噤聲。我想，我是不是可以以此為引線、借由戲曲進入鄉(xiāng)土精神內(nèi)部、進入另一緯度的時空？
　　 安史之亂是一個坐標，這時的戲曲已見雛形。少年時期的陸羽，唐天寶二年來到了湖北天門，加入戲班，有過學習并演出的經(jīng)歷?！蛾懳膶W自傳》載：“困倦所役，舍主者而去，卷衣詣伶黨，著《謔談》三篇，以身為伶正，弄木人、假官、藏珠之戰(zhàn)?！币布词恰瓣憛④姟钡膩須v，而“參軍”一詞，是唐宋時期所流行的一種表演形式，主要由參軍和蒼鶻兩個角色作滑稽對話或動作，引人發(fā)笑，有時用以諷刺朝政或社會現(xiàn)象。到了“陸參軍”，劇團的組織形式已經(jīng)和后來的流動班社大致相同，一個家庭班，一個靠她吃飯的角兒劉采春，既投靠官府演出，也自行營業(yè)。
　　 到了北宋崇寧、大觀時期，隨著汴京瓦舍的出現(xiàn)，各種伎藝開始自動聚集在一起，向市民觀眾常年賣藝、表演，有小說、講史、小唱、諸宮調(diào)、合生、武生、雜技，以及各種傀儡戲、影戲、說笑話、舞蹈滑稽表演等諸多形式。他們在用自己的方式討取生活，也在不自覺的情況下將戲曲的演進向前推進了一步?！稏|京夢華錄》說，汴京瓦舍“不以風雨寒暑。諸棚看人，日日如是?！笨梢姰敃r已經(jīng)具備了廣大觀眾的基礎。接著就是宋元雜劇的繁盛時期，以北雜劇為主，質(zhì)樸，自然，開創(chuàng)了一個后世戲曲無可比擬的時代。比較有代表性的雜劇作者諸如關漢卿、王實甫、白樸、馬致遠等人，使北雜劇成為一代之文學。
　　 我乘著文字的翅膀在時空中穿行，關漢卿正在構思與民女竇娥有關的章節(jié)，他站起坐下，亦不能平復心中壓抑的怒火，隨著竇娥即將喊冤赴死，六月大雪紛紛飄灑，那染血的白菱，大旱三年的誓愿，將劇情推向高潮?！段鲙洝分械膹埳?，無奈與心愛之人離別于長亭，“碧云天，黃花地，西風緊。北雁南飛。曉來誰染霜林醉？總是離人淚?！边@一路回望與吟哦，所謂愛情不過是彼此深深的堅守。白樸原為白居易后人，其代表作《唐明皇秋夜梧桐雨》取材于白居易長詩《長恨歌》，一曲霓裳羽衣曲，講述的是一代帝王夢碎馬嵬驛的千古奇情……這樣的閱讀對我來說無疑是自由的，充滿想象空間，元雜劇的現(xiàn)實主義與浪漫主義相輔相成，且對人世滿懷悲憫。
　　 南戲的形成有著地理上特有的標識，宋末興起于溫州等地，也有溫州雜劇、永嘉雜劇之稱，萌芽于民間歌謠、小曲，曾受諸宮調(diào)和北雜劇的影響。與北雜劇有著劇本結構、扮演角色、演唱形式和音樂曲風上的不同；相同的是彼此都有完整的故事情節(jié)，在戲劇沖突中刻畫人物形象。從白樸和關漢卿等一些北方雜劇作者的行跡上來看，也對南戲產(chǎn)生了較大影響。而昆曲從延承上來看，雖誕生于蘇州昆山一帶，但起源于浙江海鹽腔、余姚腔，與發(fā)端江西的弋陽腔遙相呼應，構成了同屬南戲系統(tǒng)的明代四大聲腔。
　　 我在起伏動蕩的歷史冊頁中尋找，就像撐著一只單薄的獨木舟楫漂浮在聲音的海洋，而這近乎幻術般的聲音來自于很多地方。我不能一一去尋找它們的發(fā)源誕生之地，但肯定知道無論哪一種聲腔都和彼地的鄉(xiāng)風民俗有莫大關系。利用閑暇之余看戲，幾乎在很長一段時期之內(nèi)成為習慣，真實或虛構，篡改或整編，一場大戲仍然留存著舊時痕跡，就像一座座聲音的遺址，可以透過其抑揚頓挫的唱腔，感觸那些遠去的場景，以及曾經(jīng)觸動過千萬人心弦的旋律。
　　 去蘇州昆曲博物館，偌大的一座庭院，很多展廳里空空如也，一個看守的保安在墻角深睡，一位管理員大姐告訴我，對面展廳值得看一看，我則全然隨心，墻壁上懸掛的臉譜，詞牌，以及昆曲的歷史及淵源，一個個看下來心靜似水。透過一扇巨大的鏤空的屏風，杜麗娘在屏幕里哀哀怨怨地唱，一株老梅伸出長長的枝干指向牡丹亭所在的地方。似真似夢，如幻如影，愛情與等待，別離與相聚，朝代變遷與人事更迭，不知幾百年前的湯顯祖作何感想？在因為《論輔臣科臣疏》而被貶后，又因觸怒權貴而招致上司的非議和地方勢力的反對，最后在萬歷二十六年(1598年)憤而棄官歸鄉(xiāng)。而此時，恰是《牡丹亭》付刻之時，既然仕途險惡，那么不妨沉醉于戲劇及詩詞創(chuàng)作，遂成“臨川四夢”。
　　 這是湯顯祖的命運，同樣也是很多戲曲劇作家的命運。落第歸來的李十三，在渭北鄉(xiāng)村的一個小小書館里寫下“十大本”，包括《春秋配》《白玉鈿》《火焰駒》等八部本戲和兩部折子戲，后因嘉慶為加強統(tǒng)治罷演地方戲，陜西的許多皮影戲曲藝人遭到鎮(zhèn)壓，李十三就在逃跑的過程中疲憊而死?！翱蓱z一曲長生殿，斷送功名到白頭”說的是清代劇作家洪昇，《長生殿》成，一時轟動京邑?？滴醵四?，卻因在孝懿溫誠仁皇后佟佳氏大喪期間于寓所演出，被言者所劾，革去國子監(jiān)學生籍，一時株連達五十人左右。洪昇也在自南京返回途中失足落水。還有“南洪北孔”的孔尚任，《桃花扇》脫稿后，于康熙三十九年三月被以“疑案”的罪名罷官，這從他的《放歌贈劉雨峰》詩句“命薄忽遭文字憎，緘口金人受謗誹”中可以推測，這次莫須有的罷官理由可能與《桃花扇》有關。
　　 戲曲最初的誕生原本與勞作相關，先祖?zhèn)冊卺鳙C與勞動的過程中，創(chuàng)造出狩獵舞與戰(zhàn)爭舞，而后進入農(nóng)耕時代，與農(nóng)事祭奠、神靈祭祀產(chǎn)生了莫大關系，春秋戰(zhàn)國時期，出自《楚辭·招魂》的“二八齊容，作鄭舞些”，描述的便是當時祭祀的場景。接著是漫長的發(fā)展與形成期，角抵戲，參軍戲，從廟會到瓦舍，進而過渡到以宋雜劇與金院本為代表的戲曲初步成熟階段。但除了娛樂諷諫的功能幾乎從未改變，反映現(xiàn)實生活、真實民生的特征從未改變，并形成了一股強勁的力量，演員與舞臺，表演形式與劇作家，以沉默對抗無形的壓迫，以戲謔或深情開掘了歷史的另一條河流。
　　 聲音的河流浩浩蕩蕩，我在真實或虛擬的光影中捕捉那些溫良與狡詐、歡樂與悲情的面孔，也在一條聲音的河流中起起伏伏，伴隨著高亢或壓抑，凄婉或歡聚的鼓樂絲弦，尋找古典的遺跡。
　　 童年的場景不再，有關母親的記憶也越來越遠，“初聞不知曲中意，再聽已是曲中人。”人間觀戲，悲欣交集中，或許一個人在世間所有的軌跡與執(zhí)念，只不過是為了追尋曾經(jīng)的自己。